Intéressant

Tagghjate: valorisation du patrimoine culturel et environnemental

Tagghjate: valorisation du patrimoine culturel et environnemental


PARLONS DES ANCIENS SITES GÉOLOGIQUES POUR GARDER LEUR MÉMOIRE

Le tagghjate

Proposition de projet d'intervention pour la valorisation touristique-promotion du bien culturel et environnemental constitué par le complexe de carrières de tuf désaffectées appelé avec le terme dialectal de "Tagghjate", situé sur le territoire de San Giorgio Jonico (Tarente), en aval de la versant ouest de la montagne Belvédère s'étendant le long du SP nr. 109 San Giorgio Jonico-Pulsano.

Par le prof. Giovanni Carafa


Tagghjate: Paysage intérieur

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"Nocturne au Tagghjate"

En mémoire de ceux qui avec l'épopée Tagghjate nous permettent de redécouvrir un coin d'identité perdue.

LETTRE OUVERTE

OBJET: Opérateur artistique Prof. Giovanni CARAFA. Proposition de "projet" d'intervention pour la valorisation touristique du bien culturel et environnemental constitué du complexe de carrières de tuf désaffectées appelé avec le terme dialectal de "Tagghjate", situé dans le territoire de San Giorgio Jonico (Tarente), en aval du côté ouest du Monte Belvedere s'étendant le long de la SP nr. 109 San Giorgio Jonico-Pulsano.

Le soussigné Opérateur artistique prof. CARAFA Giovanni, né à San GiorgioJonico (Tarente) le (...) / 1956, résidant et domicilié à Oristano, Via (...) (Voir la "carte biographique" ci-jointe)

PROPOSE
LE PROJET SUIVANT

PRÉMISSE


La preuve
La communauté de San Giorgio Jonico (province de Tarente) donne à la grande mémoire sur son territoire une trace indélébile d'identité historique-économique-sociale constituée des carrières en question dérivant de l'extraction intense de pierres de taille tuffacées à l'époque principalement destinées à rencontrer le bâtiment besoins d’expansion de la capitale voisine.La livraison historique
La cession de ces carrières en question, à la fin des années 50 du siècle dernier, leur a progressivement donné de plus en plus de connotations d'un témoignage historique suggestif et prégnant d'une culture matérielle (archéologie proto-industrielle) acquérant aujourd'hui un paysage esthétique évident. et valeur naturaliste dans la coalescence créée entre les aspects audacieux proprement technico-formels (de l'artifice) et ceux de la nature (réappropriation partielle par une végétation spontanée luxuriante). Précisément parce qu'ils sont abandonnés, comme ils ont été livrés à notre conscience actuelle, le Tagghjate (c'est le générique jargon indiquant cette zone particulière du territoire Sangiorgese dans laquelle il y a une présence systématique et marquée de cette activité minière) ne remplissant plus aujourd'hui la fonction d'origine, ils se prêtent aux territoires d'interprétation les plus disparates pas même à l'imaginatif, en ses significations symboliques variées et peut-être même mythiques. Alors, lisez la suite esthétique du paysage, ce dernier compris dans sa signification pluri-signique correcte la plus étendue propre à la conscience contemporaine mûrie.


Tagghjate: Ante (gravure)

Témoignages d'intérêt
Les témoignages d'intérêt artistique et culturel adressés à Tagghjate sangiorgesi de la part de plusieurs personnalités éminentes et sensibles ont vu dans l'œuvre mature picturale et gravée des années 60 et 70 de l'artiste grottagliese Emanuele DeGiorgio (qui semble être souvent venu exprès sur notre territoire pour peindre en plein air carrières de la dette) un véritable signe d'identité sociale qui a progressivement pris les connotations d'une réalité localeleitmotiv d'un habitat régional spécifique omniprésent deviennent sagement entre les mains de Notre expression fidèle d'un ferment sincère, authentique et d'une profondeur de grande valeur de la situation culturelle méridionale de l'époque. La formation rigoureuse du jeune artiste à Urbino, son contact avec la personnalité de l'art et de la culture là-bas, jamais interrompu, des personnalités qui se révéleront plus tard un humus vital dans le panorama artistique national, apporteront également une contribution «spécifique» significative et valable au processus. de déprovincialisation de l'art des terres ioniennes (1), sinon le tissu le plus général de l'Italie méridionale. Seul son attachement têtu, aimant et irrésistible à ses origines, à son territoire, à lui en permanence là-bas, a retenu la possibilité que son travail soulève également d'autres opportunités de notoriété nationale.


Tagghjate: Antro Grotta Mitragliata (détail)

Initiative personnelle et intentions
Spécifiquement à la question de la valeur du patrimoine Tagghjate l'intérêt artistique et culturel du soussigné-promoteur comprend, documenté (Voir l'onglet "Curriculum thématique" ci-joint), un parcours attentif et opérationnel sans solution de continuité à partir de la seconde moitié des années 1980 jusqu'au 1992 suivant. Après un intermède de vie désirable, mais pas d'aliénation de l'esprit qui a toujours obstinément soutenu avec amour l'attention portée à notre, l'activité de recherche, de réflexion, de sollicitation et de diffusion, même si initialement indirecte, est alors reprise, à partir de la seconde moitié. de cette décennie qui vient de s'écouler, pour se répéter à la première personne dans la dernière intervention, mais non exhaustive, mentionnée dans la note de réflexion "Métamorphose de l'imaginaire des ruines du parc de Tagghjate au quartier du Belvédère"du 29 juin dernier ont participé aux illustres Messieurs les Maires de San Giorgio Jonico, Roccaforzata et Faggiano ainsi qu'aux Organismes Associatifs qui opèrent institutionnellement plus directement en termes de promotion du territoire (GAL - Colline Joniche, Union des Communes de Montedoro ), par conséquent, aux médias sociaux (presse).
Cette longue extension temporelle de la divulgation et de la sollicitation visait principalement les instances spécifiques d'identité et de qualité de vie associative de la communauté Sangiorgese actuelle sur la valeur de son territoire, en particulier de la Tagghjate et j'espère aussi dans les considérations plus approfondies sur Mont Belvédère (au sens de «district»), on peut maintenant considérer comme didactiquement acceptable qu'il a rempli les intentions spontanées initiales de suggestion, sentiment et état d'esprit comme moyen d'approche cognitive du problème spécifique - sans nuire aux éventuelles interventions interprétatives qualifiées de lecture scientifique multidisciplinaire en termes de paysage"(tout d'abord configurable) comme donnée géo-anthropologique, comme réalité socio-urbaine, comme conscience écologique, comme raison pédagogique, (qui) connotations culturelles" (2) – un «acte» d'administration politique forte est désormais urgent par l'organisme local qui est institutionnellement plus directement impliqué et par les associations des différentes catégories sociales, professionnelles et entrepreneuriales, y compris privées, qui ont la promotion du territoire parmi leurs fondements institutionnels et institutionnels. Un acte qui «même s'il est minime», doit cependant se caractériser par une extrême concrétisation et une confiance dans la mise en valeur et la protection du territoire.


Tagghjate: Washes (détail)

Telle est l'intention de la présente proposition de projet.
Il faut éviter l'oubli de la mémoire identitaire de la communauté Sangiorgese, mais cela ne sera possible qu'avec l'expression tangible d'un véritable acte de volonté visant à récupérer, valoriser, protéger et jouir aussi de sa propre esthétique-culturelle- patrimoine environnemental témoigné ici par le Tagghjate.
Par conséquent, les intentions de planification non pharaoniques sont difficiles à réaliser, compte tenu également de la situation économique et financière actuelle particulière à long terme. Cependant, il est bien pensé, avec une finalité à long terme (quartier) il faudra encore parler pour que chaque intervention sur le territoire puisse être partagée par les populations locales et être structurellement, actuelle et unifiée par conception. Même dans le cadre d'une éventuelle planification partagée entre différents sujets, la collectivité devra attendre et superviser les fonctions de garant du maintien des besoins sociaux des communautés concernées.Le rejet sémantique
En référence aux proches Tagghjate, encore une fois, depuis un certain temps, il est également malheureux de trouver une faute professionnelle, une habitude dans la diffusion de textes écrits et de matériel iconique (photographique) avec une initiative spontanéiste-privée, une pratique principalement endossée par les vastes possibilités offertes par la communication web circuit. Des descriptions temporaires sont fournies, pas tout à fait exactes et, en tout cas, avec un contenu largement nostalgique, désinformant le destinataire sans méfiance, le distrayant dans des hédonismes futiles, lui faisant perdre la véritable signification culturelle de cet héritage.

C'est tout cela - et bien plus encore qui pour le moment pourrait bien être omis car il n'est pas considéré comme de stricte immédiateté - qu'il est plus que jamais urgent de devenir des interprètes actifs.

Contribution du projet: initiatives institutionnelles régionales territoriales
Depuis quelques années, la région des Pouilles (à travers le programme promu parDépartement régional de la Méditerranée, de la culture, du tourisme et organisé par Puglia Promotion, l'Agence régionale du tourisme) a activé la prise en charge d'initiatives en faveur de la promotion de son territoire. Surtout en saison estivale, la vocation touristique régionale est renforcée par une concurrence intense entre collectivités locales, associations, etc. Une question se pose spontanément "... et, pourquoi pas, même si notre bien-aimée Sangiorgio peut se proposer avec sa plus belle robe (la Tagghjate) pour rivaliser dans la jouissance des avantages offerts-dérivant du circuit institutionnel des initiatives régionales appelé OPEN DAY". Une opération, celle-ci, d'une extrême concrétisation de projet qui pour Sangiorgio n'aurait rien à envier aux autres réalités territoriales régionales d'une efficacité organisationnelle déjà consolidée et prouvée et d'une transmission des connaissances de contenus ethniques, naturalistes et culturels. OPENDAY - toutes les initiatives nocturnes, gratuites gratuit., guidé et ouvert au public - le jeudi comprend des propositions de la région relatives à l'ethno-gastronomie; le vendredi, des visites d'accès à des sites d'une valeur naturaliste et paysagère particulière et, enfin, le samedi, tous consacrés à un calendrier chargé de «visites» pour découvrir des biens culturels particuliers qui ne sont généralement pas immédiatement disponibles.

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De Federica DʹAuria

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Lorsque nous parlons de l'Italie que nous aimerions, nous ne pouvons oublier l'Italie que nous aimerions physiquement, de ces monuments tangibles et réels que nous avons et que nous devrions protéger, et comment nous voudrions qu'ils soient traités. Les biens culturels font partie d'une mémoire historique que nous ne devons pas vouloir perdre, ils constituent des ressources uniques et non remplaçables que seul un pays particulier possède et s'il y a quelque chose dont les Italiens peuvent se vanter, c'est certainement le patrimoine culturel qu'ils possèdent. J'ai eu la chance d'hériter de siècles d'histoire.

En fait, en Italie, il y a 55 sites UNESCO, un record du monde comme la Chine (dont le territoire est 30 fois plus grand que celui de l'Italie), et 61 lieux protégés par la FAI. Ce sont des lieux qui rassemblent des siècles d'histoire, de culture et de traditions, et dont la valeur va bien au-delà de leur beauté.

renforcement du patrimoine culturel présuppose avant tout le leur protection, qui réside dans leur reconnaissance, dans stockage, protection et restauration. La préservation physique des biens culturels est certainement la première étape, mais la possibilité d'utiliser ces biens artistiques ne doit certainement pas manquer. Promouvoir la culture, c'est aussi diffuser connaissances de notre propre patrimoine culturel, conformément à ce qui est énoncé à l’article 9 de notre Constitution.

Malgré cela, il y a sans aucun doute des problèmes dans la protection de ce patrimoine. À cet égard, le spot FAI d'il y a quelques années me vient à l'esprit.

En fait, il existe encore de nombreux sites de grande valeur historique et culturelle qui ont été abandonnés à eux-mêmes pendant de nombreuses années, qui nécessitent une restauration digne et une mise en valeur appropriée. Villas, abbayes, jardins abandonnés et autres lieux à fort potentiel semblent malheureusement avoir été oubliés. L'État italien fait partie des pays européens qui allouent moins de fonds à la culture, et le résultat est que de nombreux bâtiments historiques qui pourraient être restaurés et ramenés à la vie restent inhabitables et abandonnés.

C'est le sujet que nous avons abordé Stefano Zaggia, professeur d'histoire de l'architecture à l'Université de Padoue, à partir du discours sur la conservation du patrimoine architectural italien.

«La récupération des structures architecturales est différente et peut-être plus délicate que celle d'un tableau ou d'une sculpture, qui peut plus facilement être muséalisée et protégée, en les plaçant en lieu sûr. Quant aux bâtiments, cependant, s'ils n'en ont pas une fonction, le risque est qu'ils deviennent impossibles à récupérer et à entretenir. Comment récupérer, par exemple, un jardin ou une villa, aujourd'hui alors que les modes de vie ont changé? "

Ce n'est pas la seule question à résoudre lorsqu'il s'agit de faire revivre un espace ou un bâtiment abandonné. Le problème délicat de la trouver du financement. Quelles sont les différences en ce qui concerne la protection des bâtiments privés et des biens architecturaux appartenant à l'État?

«En ce qui concerne les ensembles architecturaux appartenant à des particuliers, on pourrait dire qu’il y a une obligation de les préserver et de les restaurer, mais jusqu’à un certain point, en ce sens qu’il est clair que vous ne pouvez pas forcer une personne à intervenir si elle n’a pas tous les moyens, car il y a des cas de personnes qui possèdent une villa ou un château qui sont en état de négligence ou de délabrement mais qui n'ont pas les moyens de le restaurer. Dans ce cas, il est impossible d'obliger le particulier à investir, et en revanche, les formes de financement par l'Etat sont très limitées lorsque le bâtiment est privé. Il y a aussi la question de la contrainte légale qui peut être placé sur un bâtiment, donc toute modification doit être soumis à un contrôle. Dans ces cas, pour restructurer il est nécessaire de faire une demande spécifique et d'étudier un projet à présenter à la surintendance compétente exerce la tutelle sur le bien en question (c'est-à-dire l'État, les surintendances régionales ou provinciales ou les secrétariats régionaux) et qui vérifie donc toute la conformité des interventions visant à maintenir et à intégrer le bien. Si, au contraire, le bien est Publique alors la question est différente », poursuit Zaggia. «Si un bâtiment appartient à l'État, comme un musée ou un institut, il est l'administration qui en est propriétaire, par exemple la Municipalité, qui devrait être en charge de l'intervention, et là se pose la question des ressources. Le tissu du patrimoine culturel en Italie est très complexe, car il est fait non seulement par l'objet, par le chef-d'œuvre isolé, mais aussi par le contextes. Nous avons donc aussi des œuvres jugées improprement «mineures» qui devraient être préservées et suivies avec les mêmes précautions, mais pour la protection desquelles il est difficile d'obtenir des financements. Par rapport aux actifs que nous possédons en Italie, les ressources sont donc toujours très limitées, nous aurions certainement besoin de plus ».

Revenant à l'article 9 de notre Constitution, pour parler de la protection du paysage et du patrimoine historique et artistique du pays, les méthodes de stockage et de renforcement des biens culturels eux-mêmes.

Protéger le bien dans son état actuel, pour le transmettre aux générations futures. La conservation signifie cela, en ce sens que ceux qui viendront plus tard pourront en profiter. Toutes les œuvres ont une vie, le temps lui-même les dégrade. Aujourd'hui, nous disposons d'outils pour protéger même les œuvres les plus délicates, telles que les célèbres peintures du Grotte de Lescaux, où les visiteurs ne peuvent pas être autorisés, car la présence de personnes altère le microclimat. Même dans le même Chapelle des Scrovegni un excellent travail est fait pour filtrer l'air autant que possible et freiner la dégradation naturelle. Clairement, cela aussi en est un frais”.

Quant au concept de renforcement patrimoine culturel, de quoi parle-t-on exactement?

«L'amélioration est un point très délicat», explique Zaggia, «c'est l'une des questions sur lesquelles nous nous heurtons continuellement, car il s'agit de distinguer l'amélioration d'une plus peu coûteux, ce qui signifie mettre un certain bien `` en revenu '', ou rendre ce bien plus accessible aux citoyens dans un sens culturel. L'amélioration pourrait également signifier que les travaux que nous avons en Italie viennent prêter et envoyé à l'étranger. Parfois, nous parlons d'une amélioration comprise simplement comme un gain d'argent, en utilisant ce qui a été dit dans le passé huile d'Italie, Faire rendre ces marchandises avec un plan d'affaires bien étudié ".

Face à ces deux possibilités de compréhension de la valorisation, c'est-à-dire au sens économique et culturel, laquelle des deux doit être privilégiée, dans le pays que l'on souhaite?

«Clairement, si je devais le dire, la priorité serait la mise en valeur au niveau culturel», commente Zaggia. «Mettre nos œuvres à disposition des connaissances de manière à contribuer à la croissance culturelle du pays. Mon opinion serait la suivante, mais nous devons nous rendre compte qu'il y a aussi des coûts, des investissements à réaliser, pour lesquels l'idéal serait des formes d '«amélioration intelligente». Un équilibre est donc nécessaire entre ces deux aspects, également parce qu'un risque à ne pas sous-estimer est celui d'être consommé, usé, de ces biens. Enfin, l'amélioration signifie également implication et sensibilisation citoyenne dans un sens plus large, parce que l'attention de la part des habitants du pays qui pourrait favoriser la récupération des ressources appropriées ".

Pour conclure, rappelons les paroles du savant Tomaso Montanari, qui a rédigé un essai complet sur l'article 9 de la Constitution.

Ce qu'ils voulaient sauver, en le reconstruisant, n'était pas qu'un tas de pierres, ni même une beauté abstraite: le `` patrimoine '' qui était en jeu était, littéralement, l'héritage des pères, l'héritage des générations qui ont précédé nous. Nous pourrions dire, en reprenant et en développant la métaphore ruskinienne du paysage, que le patrimoine esquisse les traits du `` visage de la patrie '': les électeurs disent, en fait, avec une clarté extraordinaire ce que les historiens de l'art oublient souvent, à savoir que l'héritage qu'il n'est pas la somme administrative de musées, d'œuvres uniques, de monuments, mais c'est une gaine continue qui adhère au paysage - c'est-à-dire au territoire «de la Nation» - comme la peau à la chair d'un corps vivant. Le patrimoine répandu est la forme de nos lieux, c'est une fusion indivisible entre l'art et l'environnement, c'est un tissu continu d'églises, de bâtiments, de rues, de paysages, de places. Pas une sorte de contenant pour les `` chefs-d'œuvre absolus '', mais bien le contraire, c'est-à-dire le réseau qui relie tant d'œuvres délicieusement relatives, et qui n'ont vraiment de sens (artistique, historique, éthique, civil) que si elles restent insérées dans ce réseau. Le paysage et le patrimoine sont donc une chose: et ce sont l'Italie, dont ils constituent indissolublement le territoire et l'identité culturelle.


LA VALORISATION DU PATRIMOINE CULTUREL: LE CAS DES BRONZES DE RIACE

LA VALORISATION DU PATRIMOINE CULTUREL: LE CAS DES BRONZES DE RIACE

de Dario Sammarro

  1. LÉGISLATION, AMÉLIORATION ET UTILISATION DES IMAGES

Le présent ouvrage entend aborder le «cas» des Bronzes de Riace et de leur mise en valeur, objet d'intérêt dans les débats, y compris politiques, concernant leur appartenance, étant les Bronzes de Riace, en fait, associés à la Calabre, et la Calabre aux Bronzes de Riace.

En souhaitant donner un cadre réglementaire à cette discussion, il convient de considérer à la fois l'évolution de la législation relative à la protection du patrimoine culturel et l'utilisation de leur image.

En bref excursus il est rappelé que les premières initiatives législatives visant la protection du patrimoine artistique et culturel national remontent à la période pré-unitaire, même s'il faut attendre la constitution de l'Etat unitaire pour tracer une tentative de régulation de la législation organique sur la question, soi-disant. «Loi de Bottai» [1].

Si dans la loi de 1939 il n'y a toujours pas de mention des biens culturels: la discipline qui y est contenue s'applique «Aux biens immobiliers et mobiliers présentant un intérêt artistique, historique, archéologique ou ethnographique"[2], restant en fait ancrée dans une conception purement matérielle du bien, ce ne sera que dans la quatrième législature [3] que la notion moderne de" bien culturel "[4] commencera à prendre forme, grâce surtout à l'intense travail réalisé - dans les années 1964 à 1966 - par la "commission interparlementaire d'enquête pour la protection et la mise en valeur des choses d'intérêt historique, archéologique, artistique et paysager", également connue sous le nom de "commission Franceschini", du nom de son président, dont l'activité enquête sur les conditions dans lesquelles se trouvait le patrimoine artistique et culturel italien, se conclut par la détection d'un tableau résolument alarmant de l'état de délabrement et d'abandon du patrimoine artistique et culturel national. L'un des principaux mérites du travail détaillé de la commission était sans aucun doute celui d'introduire - pour la première fois au niveau national - une définition unitaire du concept de bien culturel comme "Témoignage matériel ayant valeur de civilisation" [5], qui a profondément innové par rapport à la catégorie traditionnelle de "Objets, immeubles et meubles, présentant un intérêt artistique, historique, archéologique ou ethnographique" [6] , institué par la loi Bottai précitée, qui avait régi les œuvres d'art visant exclusivement leur conservation «statique», et donc considérées comme «un objet à tenir à l'écart de la vie, plutôt que disponible pour les citoyens comme outil de culture».

La commission Franceschini a plutôt voulu viser une action du législateur visant à garantir à la communauté une jouissance large et effective de la valeur culturelle préservée dans le bien, visant non seulement la conservation des biens culturels et leur protection [7] à travers l'entretien et restauration, mais surtout à leur mise en valeur [8].

Malgré l'engagement de la commission, le terme patrimoine culturel est resté absent de la législation nationale. Ce ne sera qu'avec le décret législatif n. 112 de 1998 que le législateur introduira, par voie législative, les définitions de «bien culturel» et de «bien environnemental», ainsi que celle de protection, gestion, valorisation et promotion des biens eux-mêmes. De l'art. 148 du décret législatif précité, à la lettre a) du premier alinéa identifie comme bien culturel "ceux qui constituent le patrimoine historique, artistique, monumental, démo-ethno-anthropologique, archéologique, archivistique et littéraire et les autres qui constituent des preuves de civilisation ainsi identifiées sur la base de la loi " [9] . Cette définition se caractérise par une nouveauté principale: la suppression de la référence à l'élément de «matérialité» de l'actif [10]. Le travail de réorganisation de la législation a commencé avec le décret législatif 112/98, fusionné avec le décret législatif 490/99, la première loi consolidée sur le patrimoine culturel. . Aux articles 2, 3 et 4 de la loi consolidée (TU) précitée, on parvient enfin à une définition beaucoup plus détaillée du bien culturel: tout ce qui, compte tenu de sa valeur historique, artistique ou archéologique, a formé un objet est identifié comme un bien culturel., de quelque manière que ce soit, de protection par une disposition réglementaire. Enfin, à l'article 4, la définition unitaire et de base des biens culturels développée par la doctrine a été reprise, permettant l'identification, par le biais d'une disposition législative, de nouveaux biens non inclus dans les articles précédents qui étaient "Témoignage de civilisation". [11] Cinq ans seulement après la publication de la loi consolidée précédente le législateur a ressenti à nouveau le besoin de rétablir l'ordre en la matière, besoin qui découle principalement de l'urgence de rendre la discipline harmonieuse et compatible avec le nouveau titre V de la Constitution italienne sur la répartition des compétences entre l'Etat, les Régions, les Provinces et les Communes [12]. En particulier, en ce qui concerne le patrimoine culturel, il est établi que la protection relève de la seule responsabilité de l'État, tandis que la mise en valeur et tout ce qui concerne la promotion d'événements culturels est déléguée à la législation régionale qui concerne l'État uniquement pour ce qui concerne les aspects fondamentaux. des principes. Dans le but de simplifier davantage la question, le Code tente de créer un système coordonné entre l'État et les entités décentralisées pour la mise en valeur et la protection des actifs. En ce qui concerne la mise en valeur du patrimoine culturel de l'État, elle consiste en l'exercice des fonctions et en la réglementation de toutes ces activités par l'Administration du patrimoine culturel visant à promouvoir la connaissance du patrimoine national et à assurer les meilleures conditions d'utilisation et de jouissance. du patrimoine, la même chose pour tous les publics, afin d’encourager le développement de la culture. [13] La mise en valeur comprend également des objectifs éducatifs de lien étroit avec le patrimoine, afin d'améliorer les conditions de la connaissance et, par conséquent, également la conservation des biens culturels et environnementaux, en augmentant leur utilisabilité. La promotion et le soutien des interventions de conservation du patrimoine culturel relèvent également du concept de mise en valeur [14]. La question complexe de la licéité de l’utilisation de l’image d’un bien culturel peut être replacée dans ce contexte. À l'origine, la question des droits à l'image se limitait principalement à l'image personnelle, mais récemment la Cour de cassation a admis la possibilité d'étendre cette protection aux choses également [15] étendant ainsi le champ d'action des individus aux individus juridiques et traitant ainsi la question de la légitimité de l'utilisation dans la reproduction de l'image du bien culturel appartenant à l'État ou en tout état de cause à des personnes morales publiques, par des tiers, ce qui signifie que le bien culturel a une connotation et une qualification pour ceux qui en sont propriétaires [16 ]. Les personnes morales des collectivités locales pourraient utiliser les résultats de cette ligne jurisprudentielle pour se prémunir contre une diffusion incontrôlée d'images du patrimoine culturel en tant qu'actifs qui caractérisent le plus l'appartenance d'une population à un territoire et à sa culture. Avec la sentence 18218/2009 de la Cour suprême [17], une voie a été ouverte pour identifier une nouvelle et nouvelle évolution du concept d'atteinte à l'image des personnes publiques, sur la base de laquelle nous pouvons expliquer la raison pour laquelle le l'image du patrimoine culturel peut être soumise à des contrôles sur sa diffusion, en vue de maintenir un équilibre délicat entre l'accessibilité à la culture et les soins en évitant sa banalisation [18]. La décision de la Cour de cassation [19] qui a ouvert la voie à la reconnaissance de la protection de l'image des personnes morales dans les objets à leur disposition a été facilitée, bien que non exclusivement déterminée, également par le fait que dans le cas d'espèce, dans lequel la personne qui avait utilisé l'image l'avait modifiée en y insérant la marque de sa propre société, avait obtenu des avantages commerciaux évidents sans avoir rien donné en retour à ceux qui détenaient l'objet représenté [20]. La modification de l'image du bien culturel est, au regard de l'objectif de l'Administration d'assurer une diffusion correcte de la valeur culturelle du bien [21], l'un des aspects les plus sensibles et les plus risqués. Il est nécessaire de clarifier dans quel scénario la modification de l'image de l'actif a lieu, en prenant soin de la finalité de la modification: si la modification a été mise en œuvre pour plier la représentation de l'actif à des fins commerciales, l'utilisation sera définie comme illégitime. Il apparaît alors nécessaire d'identifier si une image modifiée est prétendument conforme à la réalité ou si elle affirme et reconnaît le caractère étranger de la nouvelle image par rapport au bien culturel d'origine [22]. Cet aspect est d'une pertinence absolue dans le cas relatif à l'œuvre de Gérald Bruneau, dont la modification apportée aux Bronzes de Riace s'inscrit parfaitement dans la création d'une œuvre d'art. de zéro, ou une œuvre qui, tout en présentant les caractéristiques de base du bien culturel d'origine, constitue une nouveauté par rapport à ce qui existait auparavant.

Cette reconstruction par la Cour suprême tend donc à légitimer tout ce qui crée l'art à partir de l'art, sans préjudice de l'exigence fondamentale de ne pas endommager en aucune façon l'œuvre originale.

  1. LES BRONZES DE RIACE: DES RÉSULTATS

Les Bronzes de Riace ont été découverts le 16 août 1972 dans le tronçon de la mer Ionienne en face de la municipalité de Reggio de Riace Marina par Stefano Mariottini, un plongeur passionné en vacances en Calabre, lors d'une plongée à environ 200 m du rivage et à une profondeur de 8 m. Toutes les opérations de récupération ont été gérées par la Surintendance avec la collaboration des Nucléo Sommozzatori des Carabiniers de Messine. Il semble que les deux statues soient les découvertes d'un naufrage au cours duquel le navire, poussé vers le rivage par une tempête, avait perdu son voile, et les anneaux ont été coulés avec d'autres éléments lourds tels que les Bronzes, vraisemblablement non ancrés à aucune structure. Une autre hypothèse est qu'il n'y a pas eu de véritable naufrage mais qu'en pleine tempête et se trouvant en difficulté, l'équipage a opté pour un allégement de la charge, en jetant simplement les statues et autres objets lourds à la mer.

Aujourd'hui, les Bronzes se trouvent au Musée de Reggio de Calabre, appelé statue A et statue B.

Bien qu'un seul auteur et la même date aient été proposés pour les deux statues, l'opinion générale est que les Bronzes sont l'œuvre de deux sculpteurs travaillant dans des domaines chronologiques différents. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [23] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [24] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [25] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. L’imponenza solenne, cui contribuisce in misura determinante l’altezza superiore al vero, la nudità, la presenza di armi riportano con certezza all’ambito del mito ed, in effetti, i Bronzi sono per lo più identificati con eroi. La nudità permetteva di mettere in risalto la bellezza del corpo umano, ritenuta una componente essenziale della “virtù” quanto le capacità intellettive e morali. Per questo motivo la nudità costituiva il modo ideale per rappresentare le divinità, gli eroi, ma anche gli atleti, non solo perché essi gareggiavano nudi, ma perché, se vittoriosi, ricevevano onori degni di un eroe.

Quando viene assegnato ufficialmente alla Città di Milano e all’Italia l’organizzazione di Expo 2015, Vittorio Sgarbi [26] , critico d’arte, politico e presenzialista tv, nell’occasione nel ruolo ufficiale di Ambasciatore in campo artistico dell’evento, nominato dalla Regione Lombardia. Sgarbi voleva a Milano i Bronzi di Riace, anzi diceva di avere già l’accordo con l’assessore ai beni culturali della Calabria. Nasce così una polemica fra sostenitori e detrattori della teoria sgarbiana secondo cui i Bronzi di Riace potevano, anzi dovevano, essere portati a Milano per fare bella mostra di sè davanti agli occhi dei visitatori dell’evento milanese per un periodo limitato di due mesi, per essere esposti ad EXPO. Subito le polemiche innescate dalla proposta diventano più copiose ed il fronte del “NO” al trasferimento dei Bronzi diventa sempre più ampio. Chi non la pensa come Sgarbi, è la soprintendente ai beni archeologici della Calabria Simonetta Bonomi, da cui dipende il museo che custodisce i Bronzi, secondo la quale in base a tutte le relazioni dell’Istituto superiore per la conservazione e il restauro fatte in questi anni emerge con evidenza la fragilità delle due statue, entrambe con delle microfessurazioni che rendono la loro struttura molto vulnerabile e quindi, in buona sostanza, non adatta ad affrontare lo stress e i rischi che un trasferimento sottendono nonostante il restauro [27] . Si apre quindi la diatriba a distanza fra Sgarbi, secondo cui le statue non solo sono trasportabili, ma sono praticamente “ostaggio della ‘ndrangheta, ossia di quelle istituzioni locali che non vogliono separarsene” [28], e coloro i quali invece, appellandosi alle precarie condizioni di salute delle due statue, nonostante i vari interventi di restauro a cui sono state sottoposte nel corso degli anni successivi al ritrovamento, sono contrari allo spostamento. Ad ergersi a giudice laico di questa controversia è quindi il Ministro per i Beni Culturali Dario Franceschini, il quale, con buona pace delle parti [29] , decide di istituire una commissione tecnica. E la commissione dice no al trasferimento. Il gruppo di esperti, dopo aver studiato le condizioni delle due opere d’arte e non se l’è sentita di dare parere positivo alle operazioni di trasporto che avrebbero potuto danneggiare in maniera irrimediabile i due Bronzi: ha prevalso quindi la tesi dei “negazionisti”.

Ma che i Bronzi di Riace, al di là delle questioni meramente tecniche e delle idee di Sgarbi, abbiano da sempre suscitato molte prese di posizione anche ideologiche e di campanile, è fuor di dubbio. Basti ricordare per esempio tutto quello che è successo nell’ormai lontano 2003, quando l’allora Governatore della Calabria Giuseppe Chiaravalloti ebbe l’idea di creare 2 cloni delle statue bronzee da mandare in giro per il mondo quali ambasciatori di ciò che di meglio la Calabria ha da offrire. Ebbene, nella città di Reggio si scatenarono dei veri e propri moti di insurrezione popolare, che culminarono addirittura nell’istituzione di un Comitato a difesa dell’identità dei Bronzi e in un referendum promosso dai sindacati confederati (per la verità dal valore solo simbolico e senza alcuna pretesa giuridica) che si concluse con una grande partecipazione popolare dei cittadini e con un vero e proprio plebiscito a favore del no alla clonazione. E in quel caso non si può certo dire che alla base del rifiuto ci fosse la paura che le statue non reggessero lo stress da trasporto. Forse solo la paura che, essendo le Statue “beni identitari” del Museo e della città stessa, il mondo vedendo delle “copie conformi” facesse in qualche modo calare l’attenzione per il bene originale stesso, facendo calare l’affluenza di visitatori.

  1. IL “CASO” GERAULD BRUNAU

“L’immagine, per ottenere tutta la sua potenziale efficacia e scuotere le coscienze, deve essere ben ancorata alla situazione storica, quindi affrontare le tematiche più spinose e pressanti tra queste, oggi, di primaria importanza, dignità, uguaglianza, e giustizia sociale” [30].

L’allievo di Andy Warhol ,il fotografo Gerald Bruneau, in un blitz compiuto nel museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, ha ritratto i Bronzi di Riace “agghindati con velo da sposa, tanga leopardato e boa fucsia [31] . Bruneau, reporter per importanti testate italiane e straniere, autore di campagne pubblicitarie e con all’attivo mostre personali e collettive, non è nuovo a simili “imprese”. In passato aveva avvolto in un tulle rosso fiammante la Paolina Borghese in vetrina nella Galleria Borghese a Roma. Le foto, non erano autorizzate dalla Soprintendenza dei beni archeologici della Calabria da cui dipende il Museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, per come riferito dalla soprintendente Simonetta Bonomi. A detta della Bonomi infatti, la vicenda risale a quando la Regione organizzò una kermesse di fotografi internazionali per promuovere i Bronzi all’estero, occasione nella quale il fotografo mostrò alla soprintendente le foto di Paolina Borghese avvolta in un drappo rosso, che la Bonomi stessa trovò bellissima. Infatti lei dichiarò di aver visto uno scatto con la statua A con dietro il tulle bianco che era molto bella e che a sua insaputa scattò le altre immagini [32] . A sostegno della propria versione, la Bonomi racconta che i custodi hanno cercato di fermare Bruneau quando se ne sono accorti e sono intervenuti bloccandolo, ma evidentemente il francese era già riuscito a fare alcuni scatti [33] . Aggiunge la Bonomi che per lei era scontato che il fotografo tenesse questi scatti per sé, visto che non erano state autorizzate questo genere di foto, ma adesso che sono venute fuori, si è aperta una polemica. Di certo non è la prima volta che un’artista altera un’opera d’arte già esistente, gli esempi sono parecchi e non esattamente di nicchia. La Gioconda coi baffi di Duchamp, ad esempio, è una foto-riproduzione della ben più famosa Monna Lisa leonardesca, alla quale l’autore si è limitato ad aggiungere un paio di sottilissimi baffi ed un pizzetto, nonché l’iscrizione L.H.O.O.Q. in una striscia bianca al di sotto dell’immagine – che è il titolo dell’opera – e che, se sillabata in lingua francese, dà la locuzione: Elle a chaud au cul: Lei ha caldo al culo [34]. Si tratta di quel modo astruso di produrre comunque arte in senso tutto dadaista chiamato ready-made, che significa letteralmente pronto all’uso oppure prefabbricato. L’autore è intervenuto sull’oggetto, già pronto per l’uso, con delle rettifiche, realizzando quindi un’opera di prefabbricazione modificata. Altri esempi di opera alterata da artista sono tutte le opere di impacchettamento degli artisti Christo e Jeanne-Claude, fra i maggiori rappresentanti della land art e realizzatori di opere su grande scala. I due artisti intervengono sul paesaggio e lo modificano, nel loro caso in maniera provvisoria. Sono noti soprattutto per le opere realizzate con il tessuto, imballando monumenti o stendendo lunghi teli in luoghi naturali.

Bruneau “ruba” le immagini, perché la componente di rapina e di rapacità è parte stessa della sua forma d’arte. Arte che si insinua in questo caso ad esplorare argomenti estremamente attuali quali i diritti, la sessualità, la discriminazione, l’omofobia. Ovvero un riutilizzo estremo di un’opera d’arte classica e antica per eccellenza, in opera d’arte fin troppo contemporanea. sottratta al suo disegno originario e catapultata in un significato totalmente nuovo e che la prende dalle intenzioni dell’artista che l’ha forgiata e la restituisce all’altro artista che la fotografa nelle nuove vesti, con tutti i “nuovi” significati che il fotografo regala all’opera [35] . Eppure i Bronzi di Riace vengono da un’epoca, quella classica, che per costumi sessuali molto liberali era diametralmente opposta a quella dei giorni nostri, tendenzialmente omofoba.

Quindi per assurdo nelle intenzioni artistiche di Bruneau i Bronzi di Riace sono i migliori “testimonial” per questo genere di messaggio: il simbolo della virilità, un eroe di guerra, che non ha paura di divenire emblema di cultura gay. L’opera di Bruneau è servita a far conoscere ancora di più i Bronzi? Li ha valorizzati? Ed è stata un’operazione legittima? Sicuramente, anche alla luce di quanto affermato nel II capitolo per quanto concerne la liceità della riproduzione di un bene culturale in altra versione, la risposta non può essere che affermativa. Bruneau ha infatti creato un’opera diversa e la componente di creatività è indiscutibile, per cui le sue foto possono senz’altro essere definite un bene culturale a se stante. E ciò nulla toglie all’interesse che la riproduzione può togliere all’opera originaria: non ci risulta che dopo la caricatura di Duchamp siano diminuiti i visitatori del Louvre curiosi di vedere la Gioconda. L’opera di Bruneau è sicuramente stata importante e valorizzante perché ogni rivisitazione che abbia dignità artistica, a giudizio di chi scrive, contribuisce a creare una letteratura che non fa altro che aggiungere e nulla togliere all’opera originaria conferendo significati senza per questo svilirne l’immagine [36] .

  1. CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE

I beni culturali trovano una precisa collocazione a livello Costituzionale, che, di modo più o meno esplicito, ha fissato i tratti essenziali che regolano la materia. Valorizzare, conservare, tutelare, concetti da valutare unitariamente e che odiernamente si divincolano da una condizione statica dell’intervento, trovano ragion d’essere in quanto spinti verso una concretizzazione dei principi generali di uguaglianza e solidarietà. Tutto ciò che concerne la materia deve essere considerato in un’ottica costituzionale. La Carta fondamentale della Repubblica, sin dai principi fondamentali, palesa una tensione alla cultura, figlia delle espressa declaratoria della libertà dell’arte e della scienza e del loro insegnamento. Con riferimento al caso oggetto della presente disamina si segnala che le maggiori perplessità sono state poste in essere da coloro i quali hanno voluto rimarcare il limite dell’ “incompatibilità dell’uso” con il valore storico-artistico del bene culturale.

L’ attività del Bruneau sembrerebbe, però, rientrare nel concetto di valorizzazione, da considerarsi nella sua più ampia accezione: la particolare scelta dell’artista ha aumentato infatti esponenzialmente le possibilità di fruizione dei beni medesimi. Peraltro è lo stesso codice dei beni culturali che, con una brillante disposizione, conferma all’art. 111[37] il conferimento della dignità di finzione sociale alla valorizzazione ad iniziativa privata. A ben vedere l’opera del fotografo rappresenta un’estrinsecazione di un filone di ricerca. Attività che, in alcun modo, inferisce con l’integrità del bene e con il suo potenziale deturpamento e che anzi, si pone come corollario di quella libertà di scienza e diffusione culturale così tanto auspicata dalla Costituzione.

Il lavoro dell’autore evidenzia il suo scopo: quello di dimostrare la possibilità di rendere disponibile alla fruizione i Bronzi di Riace: valorizzare, in tale ottica, significa, non a caso , promuovere la consocenza con tutti gli strumenti disponibili.

Egualmente interessanti sono le forme alternative e virtuali di valorizzazione come quella messa in campo dalla sinergia tra RAI, Museo e istituzioni locali che, pur non mettendo mai in discussione il perimetro di sicurezza dell’opera, possono quantomeno con sufficiente effetto, portare e valorizzare l’opera altrimenti non trasportabile dove possa essere vista da altri potenziali fruitori, in ottemperanza quindi a quanto prescritto dal Codice. Questo processo di valorizzazione potrebbe innescare, con i dovuti accorgimenti, un effetto di curiosità nel fruitore che, vedendo l’opera dapprima virtualmente, potrebbe esserne talmente affascinato (e nel caso dei Bronzi di Riace il fascino certamente non manca) da volere ad ogni costo recarsi nel luogo dove l’opera si trova fisicamente per fruirne di persona, considerata, peraltro, l’impossibilità di sostenere un trasferimento. Lo stesso lavoro di Gerald Bruneau, che come visto rientra sicuramente nelle ipotesi di creazione artistica a se stante rispetto all’opera originaria, non danneggiandone la dignità per la sua stessa natura dichiaratamente diversa, rappresenta un’occasione unica di proporre e aumentare il valore dell’opera, innescando quindi quel processo virtuoso per cui l’opera d’arte fa da spot a se stessa e al territorio che la ospita, senza rischi per la sua tutela, che diviene finalmente opportunità per il paese e per il territorio che devono sinergicamente creare le opportunità valorizzanti.

[1] Nel 1939 su iniziativa del ministero dell’Educazione Nazionale, che all’epoca aveva la competenza sulla materia dei beni culturali, sono emanate le leggi n. 1089, sulla tutela delle cose d’interesse artistico o storico, e n. 1497, sulla protezione delle bellezze naturali.

[2] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[3] Dopo le elezioni del 1963, che segna un leggero calo della DC a vantaggio del PLI, passato all’opposizione, comincia un governo di centro-sinistra guidato da Moro, con l’apertura verso il PSI. Vennero istituite le Regioni, nazionalizzata l’industria elettrica, istituita la scuola media unica obbligatoria, portato l’obbligo scolastico a 14 anni.

[4] E’ opportuno precisare che, seppure la locuzione “bene culturale” nasce negli anni Quaranta del XX secolo, il concetto di bene culturale e di patrimonio culturale nazionale risalgono già al XVIII secolo, dopo la rivoluzione francese: si leggano E. Jayme, La protezione delle opere d’arte nazionali: tendenze attuali ed esperienze tedesche, cit., p. 354 ss., nonché Il patrimonio culturale in Francia, a cura di M.L. Catoni, Milano, Electa, 2007, e A. Heritier, Genèse de la notion juridique de patrimoine culturel 1750-1816, Paris, L’Harmattan, 2003

[5] AA. VV., Per la salvezza dei beni culturali in Italia, cit., Dichiarazione n.1: “Appartengono al patrimonio culturale della nazione tutti i beni aventi riferimento alla storia della civiltà. Sono assoggettati alla legge tutti i beni di interesse archeologico, storico, artistico, ambientale e Paesistico, archivistico librario e ogni altro bene che costituiscono testimonianza materiale avente valore di civiltà”.

[6] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[7] L. Bobbio, Musei: la svolta, in “Il Giornale dell’Arte”, 1998, n. 164, 1

[8] R.Rolli , I Beni Culturali. In Corso di diritto amministrativo, Cogliani S., Padova, Cedam, 2009, pp. 467-484.

[9]R. Rolli, Lo status giuridico dei beni culturali, in “Giustizia amministrativa”, 2006, n. 4, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

[10] Si veda M.P. Chiti, “La nuova nozione di bene culturale nel D. Lgs. 112/1998: prime note esegetiche”, 1 /98, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it.

[11] F. Rocca, Beni culturali: alcune note sulla disciplina dettata dal nuovo Testo Unico, in Codice dell’ambiente XI ed., La Tribuna, 1999.

[12] Legge costituzionale 18 ottobre 2001, n. 3 “Modifiche al titolo V della parte seconda della Costituzione” pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 248 del 24 ottobre 2001

[13] A.Rende – R.Rolli “Codice dei Beni Culturali e del paesaggio – Annotato con la giurisprudenza”, 2012, Cosenza, pp. 145 Ai sensi dell’art. 111 del Codice: “Le attività di valorizzazione dei beni culturali consistono nella costituzione ed organizzazione stabile di risorse, strutture o reti, ovvero nella messa a disposizione di competenze tecniche o risorse finanziarie o strumentali, finalizzate all’esercizio delle funzioni ed al perseguimento delle finalità indicate all’articolo 6. A tali attività possono concorrere, cooperare o partecipare soggetti privati”.

[14] L’articolo 6 del Codice dei beni culturali e del paesaggio definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. 1 Secondo l’art. 2 del Codice, poi, i beni “di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività”. La finalità educativa giustifica lo stretto collegamento tra valorizzazione e fruizione, sancito dalla stessa intestazione del Titolo II del Codice, che ribadisce così quanto già disciplinato dal D.Lgs. 31 marzo 1998 n.112 che indicava la valorizzazione come attività diretta a migliorare le condizioni di conoscenza e conservazione dei beni culturali e ambientali e ad incrementarne la fruizione.

[15] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[16]Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[17] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[18] A. Tumicelli, L’immagine del Bene Culturale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it

[19] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147.

[20] V. sul punto, M. Comporti, Sfruttamento abusivo dell’immagine altrui e dei segni distintivi delle persone giuridiche, in AIDA, VI, 1997, pag. 540 ss

[21] In rispetto dell’art. 9 Costituzione, che affida alla Repubblica il compito di promuovere la cultura e di tutelare il patrimonio storico ed artistico della Nazione

[22] Come mette in luce S. Fantini, Beni culturali e valorizzazione della componente immateriale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it

[23] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[24] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[25] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[27] Si veda http://www.ilquotidianoweb.it/news/cronache/728247/Foto-shock-ai-Bronzi-di-Riace.html

[28]Si veda http://www.lavocedinewyork.com/L-inutile-circo-dei-Bronzi-di-Riace-travestiti-triste-simbolo-del-fallimento-calabrese/d/7333/

[29] Per il critico d’arte Sgarbi «si tratta di una scelta seria, da cui emergerà quanto è praticamente certo ormai da anni». Ossia che «i Bronzi possono essere spostati, come già avvenuto, e come avviene, con tantissime opere». Tra l’altra lo stesso Sgarbi spiega di averne parlato con Bruno Zanardi (uno dei massimi esperti di restauro in Italia) che lo ha ampiamente rassicurato, affermando che «i Bronzi possono sicuramente viaggiare». Anche per Bonomi non c’è “nulla in contrario alla commissione proposta dal ministro. Ma i dati emersi dalle campagne di restauro sono difficili da mettere in discussione. Dopo di che, ognuno potrà fare le scelte che ritiene assumendosene la responsabilità. Io resto dell’idea che i Bronzi non vadano spostati, il rischio è troppo grosso”. Da www.dagospia.com

[30] Sontag S. , Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, tr. it. di E. Capriolo, Torino 1992 Einaudi, pag. 145


Tagghjate: valorizzazione del bene culturale e ambientale

Il corso si propone di:
- fornire adeguate conoscenze e capacità di comprensione generali nel campo di studi della valorizzaione ambientale e della tutela dei Beni culrturali legate anche all’archeologia. Si forniranno conoscenze e capacità necessarie per intraprendere con un alto grado di autonomia gli studi successivi di carattere specialistico che diano accesso alle figure professionali con compiti di responsabilità in diversi settori come anche presso istituzioni pubbliche e private (musei, biblioteche, archivi, centri di ricerca, fondazioni, imprese editoriali, centri di restauro, ecc.)
- fornire capacità di comprensione generale a livello professionale, per quanto riguarda la gestione, la conservazione, il restauro, la fruizione e la valorizzazione del patrimonio ambientale e dei Beni culturali al fine di consentire anche l'accesso ad attività di collaborazione di non altissima specializzazione di cui vi è crescente richiesta nel settore della conservazione dei beni culturali, anche in conseguenza del diffondersi di contratti di tipo privatistico.
Queste attività richiedono conoscenze di carattere storico-scientifico non soltanto generali, ma buone conoscenze tecniche per quanto riguarda soprattutto la valutazione e promozione ambientale come anche le attivita di catalogazione, fruizione, valorizzazione e l'attività di scavo dei singoli beni culturali.
Di conseguenza l'offerta formativa del corso prevede di fornire gli elementi tecnico scientifici allo scopo di fornire quelle conoscenze pratiche su beni ambientali e culturali considerati minori che spesso sono proprio l'oggetto privilegiato della domanda di collaborazione tecnico-scientifica, da parte delle istituzioni dedicate alla conservazione del patrimonio culturale.

I contenuti didattici si articolano nei seguenti ambiti:
- progettazione degli interventi di valorizzazione dei beni culturali e paesaggistici
- politiche, strategie e strumenti della pianificazione culturale, territoriale e
paesaggistica
di beni culturali e paesaggistici
- promozione, comunicazione degli esiti del processo di valorizzazione.
Nellla prima parte del coso si concentrano gli studi di base e specialistici per la conoscenza dei processi di tutela e conservazione dei beni culturali: degrado, manutenzione,
conservazione e restauro dei beni.
- Sistemi di classificazione dei beni culturali e loro accessibilità (rappresentazione,
metodi, archivi e sistemi di catalogazione).
Nella second aparte del cosro si concentrano gli studi riferibili alle logiche che orientano il
corretto impiego dei beni culturali ai fini della loro valorizzazione e fruizione:
- Programmi e progetti complessi per il territorio e i beni culturali, canali per il
finanziamento degli interventi di conservazione, valorizzazione e fruizione dei beni
culturali.
- Costruzione di partenariati pubblico/privati per la gestione e la valorizzazione del
patrimonio culturale.
- Sostenibilità sociale e ambientale degli interventi.
- Strumenti per la valutazione della fattibilità tecnico-economica dei progetti, per il
governo dei processi decisionali e la gestione dei conflitti.
- Identità del bene (grafica e corporate image), scelta dei canali di comunicazione,
- Strumenti per la gestione e promozione dei nuovi modelli di fruizione dei beni e delle
attività culturali.


Misure di sicurezza particolari in luoghi con vincoli urbanistici ed artistici

Il vincolo paesaggistico è uno strumento previsto dalla legislazione italiana per tutelare gli immobili e le aree di riferimento con maggior pregio paesaggistico . La finalità è quella di mitigare l’inserimento di opere edilizie e infrastrutture in questi spazi: non si preclude comunque del tutto la possibilità di costruire, ampliare ed edificare, o effettuare bonifica ma tutto ciò va fatto secondo indicazioni e parametri tali che gli interessi non possano causare danno al pregio paesaggistico e ambientale della zona, ma invece ne rispettino e ne preservino il valore. Per queste aree tutelate il Comune non è più l’unico ente preposto a decidere riguardo gli interventi di riqualificazione edilizi: occorre l’autorizzazione paesaggistica rilasciata da enti gerarchicamente sovraordinati, come la Regione, su parere vincolante della Sovrintendenza ai Beni paesaggistici e ambientali.

Nel momento in cui un’area risulta tutelata e priva di rischio inquinamento ambientale e dell’acque, per effettuare qualsiasi intervento si deve, quindi, richiedere una determinata autorizzazione si tratta di una certificazione che, anche se dal 2010 è stata ridotta in termini di tempo, comporta un importante carico di documenti che l’utente deve produrre. Onde evitare di commettere abuso edilizio, se si deve iniziare qualsiasi lavoro all’esterno come una semplice manutenzione ordinaria o una lieve ristrutturazione, prima, è bene informarsi sul vincolo paesaggistico esistente. Questo si può fare facilmente consultando uno dei tecnici dell’ufficio dell’urbanistica presente nel settore amministrativo in Comune, oppure interpellando un professionista che conosca la zona in cui si trova l’immobile.

Questo è necessario, perché, in Italia, oltre metà del territorio è sottoposto ai limiti che sono imposti dalla tutela del paesaggio e dell’ambiente e valorizzazione del territorio. Anche nelle periferie di molte grandi città, ben lontane dai centri storici, vi sono, infatti, dei contesti urbanistici e che sono protetti sotto l’aspetto architettonico.

I permessi per una eventuale edificazione o intervento o costruzione di impianti industriali, si richiedono presso il Comune. Prima, le autorizzazioni venivano concesse dalla Regione o, al massimo dalla Provincia, oggi, questa concessione spetta ai singoli Comuni, i quali, dopo aver interpellato la Soprintendenza possono dare il via libera agli interventi. Questi pressi sono possibili solo per i Comuni giudicati idonei da una amministrazione regionale competente, in quanto, possessori di alcuni requisiti necessari per poter concedere il via libera come ad esempio una commissione paesaggistica preposta.

Quindi, all’utente, non rimane che verificare se il Comune in cui vuole eseguire l’intervento sia, o meno, abilitato a gestire tale pratica e servizi. Se questo, non lo fosse, si dovrà rivolgere all’ente sovraordinato. Una pratica certa e veloce è quella di riferirsi ad un architetto o un geometra esperto, anche se ciò comporterà un costo aggiuntivo dovuto alla prestazione professionale.

L’autorizzazione paesaggistica ad intervenire ha una validità di 5 anni e, dopo la scadenza, è obbligatorio ripetere la comunicazione dell’iter da capo per ottenerne una nuova. I suddetti 5 anni iniziano a partire dal giorno del rilascio del titolo edilizio per il quale si chiede l’autorizzazione stessa.

Esiste, poi, una procedura semplificata che alleggerisce la comunità sugli interventi minimi che non rischiano di incidere sulla bellezza del paesaggio. Queste procedure permette un importante risparmio di tempo, infatti, ci vogliono dai 60 ai 75 giorni. Bisogna, comunque, ricordare che al tempo di attesa del responso va sommato quello necessario ad istruire la prima documentazione.


La tutela del paesaggio

La prima legge sul paesaggio , la L. 1497/39, vede le associazioni dei concetti di paesaggio a quello di bellezza naturale, ma non viene considerata la conseguente dinamicità dovuta all’azione positiva o distruttiva dell’uomo sulla natura e per tale motivo non si prevedono forme di tutela posteriori. La tutela e valorizzazione paesaggistica trova un successivo riconoscimento nell’ambito dell’art. 9 della Costituzione Italiana secondo cui: « La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica, con tecniche e tecnologie, tutela il paesaggio, la difesa del suolo e il patrimonio storico ed artistico della Nazione ». Ma prima norma emanata in materia è la legge 8 agosto 1985, n. 431 che prende il nome di “Legge Galasso”. Grazie a tale provvedimento il paesaggio viene identificato come bene culturale antropologicamente esteso e come processo equilibrato di costante sintesi ed integrazione tra dimensioni passata, presente e futura.

Il monitoraggio dei beni paesaggistici, in generale, può essere attuato tramite una modalità passiva, mediata ed attiva.

La tutela passiva è la tutela mediante vincoli, ad esempio i vincoli paesaggistici: opera o con divieti o, come nel caso delle norme sul paesaggio, con l’obbligo di assoggettare ad autorizzazione paesistica ogni progetto comportante trasformazione delle aree protette da vincolo.

La tutela mediata è la tutela mediante gli strumenti della pianificazione territoriale e protezione territoriale (dai piani territoriali regionali al piano regolatore comunale e regolamento ambientale), con i quali si impongono dei divieti, ma anche delle indicazioni e formazione sia di tipo localizzativo che di tipo normativo. La tutela attiva è una modalità volta a mantenere le caratteristiche di un bene mediante azioni: buona progettazione, buona gestione, azioni per conoscerlo meglio (studio scientifico) e per farlo conoscere meglio (divulgazione delle peculiarità di quel bene e della necessità di tutelarlo). Alla luce della Convenzione Europea sul Paesaggio e degli ultimi studi di scienze in materia, si è arrivati a definire il paesaggio come interrelazione tra componenti fisico-ambientali invariabili e fattori connessi ai valori sociali, percettivi, estetici, immaginari e simbolici, che le popolazioni locali hanno assunto come luogo di identificazione collettiva.

Tali prospettive di tutela del territorio aggiungono l’importanza del fattore sociale-simbolico, totalmente trascurato dalle normative pregresse. La tutela e recupero dovrebbe essere estesa a tutto il paesaggio, comprese le zone degradate o di identificazione collettiva da valorizzare e ripristinare.

L’attuazione di tali nuove prospettive dovrebbe avvenire attraverso strumenti di tutela che assumono una funzionalità progettuale, strategica e di valorizzazione del paesaggio, soprattutto in vista dei principi di sviluppo sostenibile.


Video: Management du tourisme durable et valorisation du patrimoine..